/ 高古

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尤  永：你是「今之古人」，從生活到繪畫。說到好古，趙子昂留下名言：「作画貴有古意，若無古意，雖工無益。」

 

鄭在東：趙子昂要用北宋和五代的審美標準，去修正南宋的審美。北宋也有例子，蘇東坡笑黃庭堅字是「樹梢挂蛇」，黃庭堅又笑蘇東坡字是「石壓蛤蟆」。二人開懷大笑，以為深中其病。蘇東坡字型肥扁，不是他不懂書法，而是他故意要追求一種高古的趣味。高古是一種審美，我今天追高古，古人也在追，孔子都說過：周鑒於二代，郁郁乎文哉，吳從周。唐代司空圖詩品，專門有一則高古，推崇真率脫俗。今天談高古，更多是形跡而已，很多人學宋画，只是找到另外一種技法，氣息上毫無關係。

 

尤  永：什麼是你認為的高古？

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鄭在東：在中國画裡，這一點是最難釐清的，簡單來講，是一個審美標準，每個人追高古，可是境界不同，結果也不同。最近在整理我收藏的宋詞，就想到，為什麼宋瓷突然到了一個高峰，除了技術，審美上的準備是什麼？魏晉之後，世家大族沒落了，唐代又是寬泛包容，充滿異國情調。北宋才是我們心中的藝術中國，我們把宋代推得很高，但審美標準的建立是從五代開始，五代十國大分裂，發展出一套地域性審美，包括地方官廷中的審美，境界非常高，到北宋把它統一了，我們覺得這是最高級的審美，一直到今天，都是一個不可踰越的高度。

 

尤  永：近百年，哪些畫家得高古趣味？

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鄭在東：20世紀，整體趣味的喪失是很可怕的。我看電視上某藝術家的採訪，他充滿痛苦悲憤的情緒，但是他的畫卻是甜俗的。這種對甜俗抒情的喜好是時代審美大環境所致。

 

尤  永：黃賓虹得高古之趣。

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鄭在東：如果單論其早期繪画，沒有黃賓虹。我們不能說他患白內障了，或者使用宿墨了，才晚年變法，那太形而下了，變法是他主動追尋的，他的趣味是整體的。黃賓虹經歷了一個無比漫長的成長過程，如果沒有後面的大成，沒有人會承認前面的黃賓虹。

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/ 文化潛行，終有復興之日

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尤  永：黃賓虹是一個完整的精神歷程。

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鄭在東：我也在摸索這個過程，艱難而漫長，到了我成熟的時候，一定會有新的開創。假如你不走自己的路，因循前人，是不會有結果的。

 

尤  永：很多人努力了，探索了，看到一點萌芽，有一點新意，但在整體結構上能完成，能實現的非常少。

鄭在東：當然，走不出來的可能性是很大的。我不能去想是否成功，這個不重要，重要的是一個藝術家要不斷追尋。

 

做藝術家最大的快樂是和社會保持一定的距離，跟自己玩得這段時間，現在我最大的樂趣是跟古人對話。

年輕的寂寞是你悲憤這個世界，跟這個世界對抗。現在年紀大了，我可以世故地應對這個世界，但是在內心深處，你還是更驕傲，更自我。我在追尋我自己的繪畫，隱隱約約看到黑暗中一絲光亮，這是我最開心的。

 

整體來講我有一個很大的目標。從藝術史來看，每個世紀的二三十年代，都產生文明的新動力，開發出偉大的創造，今天這一切最有可能發生在中國。西方文明發展到後現代之後，不斷在解體、下沉、墮落。他們本質上就是商業驅動一切。中國有太多積澱，會在這個時間聚集變化。我的大志向，是新文明創造的一分子。

我30歲左右，在美國駐台新聞處，辦第一個畫展，認識一位上海來的老先生，叫沈尚賢，他買了我兩張畫。

沈尚賢1949年來台，是很好的書法家，他在60年代和江兆申他們組織過七修畫會。我常常去他家看畫，他的老畫收藏非常驚人。沈先生那個時候常常對我講 : 「在東兄啊，你不知道，中國的唐朝很快就要來了。」三十幾年前，他說這個話的時候人家當他是神經病，現在真的是這個樣子。

 

尤  永：他依據何在?大陸當時文革剛結束，百廢待興。

鄭在東：他覺得文化潛行，終有復興之日。

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/ 師心

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尤  永：你的學畫路，是怎麼開始的?

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鄭在東：我學畫，最早是從西方來的，一開始受表現主義影響，又受美國60年代文化，特別是存在主義影響。

台灣70年代轉向小康，物質上不再缺乏，但是整個社會還是困乏的。整個社會沒有希望但卻產生一批堅持信念的文化人。70年代也是台灣文化上最好的一個時期。有點像大陸的八十年代，沒有人想過市場上的問題。為什麼畫畫？就是要抒發內心。

 

我的老師楊興生，從美國回來，是台灣第一代抽象畫家，後來創辦了龍門畫廊。我每個禮拜畫很多畫，畫完就給他看。他給我看很多畫冊，我傾心于表現主義，包括蒙克、蘇丁、盧奧、基里科。年輕時畫畫，只有一個東西，就是有沒有把你的內心表達出來，沒有考慮過技巧。

 

那個時候西方也流行新表現，沒有人談基本功是什麼，素描好不好，但是在台灣和大陸的美術學院還是素描優先，按部就班，學院派的畫家對我是很討厭的。

在台灣，抽象畫家辦展覽剛開始前面還要放兩張具象的畫，證明說我的抽象，不是亂來的。

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尤  永：為了告訴大家不是能力問題，是道路的選擇問題。

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鄭在東：我年輕時很長一段都在故宮看畫，宋元畫一路看過來，看到明朝已經很累了，看到四王就不想看了，台北故宮藏四王都很厲害，我很驚訝過去把四王推得那麼崇高。四王的作品每件單獨看是豐富的，但是整體的精神狀態不行，境界不高。為什麼四王影響那麼大，因為他們提供了可以學習的技法和圖式。我最早喜歡梅花道人吳鎮，後來喜歡倪瓚。倪瓚題一件畫，自云：此畫深得荊關遺意，非王蒙輩所能夢見也。王蒙和倪瓚比，在境界和高古上差很遠。

 

我從學畫開始就不走學院派路子，師心自創，幾十年慢慢畫出自己的東西。從人家覺得你不會畫畫，到後來我在台灣成為最主流的畫家。我進入中國畫的過程，也不像很多國畫家那樣有大師情節。我開始的時候就有很多意見，比如在中國卷軸畫中，人物的表現就有很大的缺陷，這也是我最近著意的地方。

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尤  永：近百年中國的畫家，你喜歡誰?

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鄭在東：20世紀，我第一喜歡的是常玉。

常玉在台灣第一個展覽我就看了，是在台北歷史博物館一個走廊上。台北歷史博物館最初邀請常玉展覽，給了他一筆錢，結果他拿這筆錢去玩了，人沒回來，寄回來幾十張畫，這批畫一直放在庫房，最後就草率地在走廊上掛一掛。以前沒有見過這樣畫的，他那種氣息，和馬蒂斯，藤田嗣治都不一樣，格調高，不俗，是近代中國油畫中成就最高的大師。同時代畫家大多在學西方，沒幾個走出自己的路，常玉走向了東方的現代主義。常玉第一次在台灣展出的時候，完全沒有人重視，學院派覺得他不會畫畫，那麼簡單，就這麼兩筆。常玉慢慢為人接受，是審美改變的一個歷程。常玉推廣開來，多虧有衣淑凡，她也喜歡我的畫，買過很多。

 

尤 永：在圖式上看不到常玉對你的直接影響。

鄭在東：我看畫，不臨畫。我不學人家，不能學，這是一個很基本的概念，我記在心裡，要的是氣息，不是技術。

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尤  永：得其神韻，不拘形似。

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鄭在東：對，得神最重要。日本古器物形式和趣味很強，神韻略遜。我自己的審美是在形式和趣味之上求神韻。

藝術有一個沉澱期，一種新的創造出來，時人不接受，覺得野狐禪，久而久之，才浸入在心。我的畫，剛開始人家不能接受，但進入你的世界以後，就會越來越喜歡。台灣有些人買了一二十張我的畫，他認同了你的審美，就會接受你的作品。

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尤  永：進入中國畫，大致有三條路徑，一、名師指教。二、多讀古畫。三、遊歷真山水。你是從哪條路徑進入的?

鄭在東：我選擇真山水。樹石怎麼畫，無常形而有常理，每個人創造自己的形，那才厲害。古今同一夢，靈苗各自探。

繪畫需要的新的語言，時髦的語言。氣息是否到位在於格調高低，就像今天中國的設計，不是材料和手法問題，還是格調不行，太土。

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尤  永：會不會有人說你的筆墨沒有來路。

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鄭在東：你要否定一個人，最簡單的就是說他筆墨不行。近代以來，筆墨變成最弔詭的辯論。好像書協書法，你看不出依據何在，那些都得到承認，真何事不可為了。總之，對於作品，技法超過了格調就不行。

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/ 自我放逐

尤  永：最近這五年，你也越來越得到大陸收藏界的認可。

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鄭在東：是，我覺得過程很慢。我在台灣也是這樣，因為根本不在學院體系裡，人家覺得你的畫很怪。一開始都是文化界在談論我，他們不是給錢就寫文章，他們從我的畫裡看到很多東西，看到從西方，從中國古代來的脈絡，後來才擴展到藝術界，擴展到收藏圈。我來中國大陸以後，早期比較困難，只有少數画家圈子裡才認可我，一開始都是畫家在買我的畫。

 

尤  永：為什麼決定離開台灣，來到中國大陸?

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鄭在東：就是為了尋求文化的根源。我是為了中國的山水來的，我是為了古人來的，我不是為了這個社會來的。我對社會整體的狀態不關心，剛來上海，我想畫一組上海女人，但後來我覺得上海這個社會我不能碰，上海人覺得你一個台巴子畫上海女人，不對。

90年代我和于彭，成天遊山玩水，山水，石窟，遺跡，沿著古代詩人的行跡。我住在上海，把上海當作根據地，北上南下西行都方便。我喜歡都市，我在台北長大，北京我就待不住。

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我早期作品有很多探索我身分和歷史的題目，來到上海我又成了另一種邊緣人。

 

 

尤  永：所以我們這個展覽的題目叫《離．騷》，用了漢代楚詞章句的解釋 :「離，別也；騷，愁也」，在疏離和邊緣狀態中的獨自低吟，回憶與幻境交替展開。

 

鄭在東：這個題目挺好，整體來講，自我放逐是藝術家一個重要的課題。我現在喜歡自己，我跟人不用太多來往，也不用經營自己，我和人的關係是很難進入的，就像我很難進入到中國繪畫的主流。

藝術家做一個邊緣人很有意思，做主流就沒意思了，我不想付出那些東西。我只想做一個飄散的人，在自己的格調理生活就好了。尤其我現在年紀大了，更可以這樣，我喜歡做畫家中的畫家。

 

每個人都有胸中丘壑，自家山水。我還是對南方山水熟悉度較高，我喜歡西湖、太湖、杭州、蘇州，畫得最多。南宋定都杭州，繪畫很有現代感的東西，如果學不好，就成為僵硬的插圖，最難把握的是那韻味。我審視自己的繪畫，畫得不好都是因為刻劃具體。

所以我常常用寫詩的觀念來看待繪畫，我喜歡曖昧的，回憶和幻境，古意與今情交織再一起。

 

尤  永：你稱得上是張岱、袁中郎的隔代知己，從什麼時候開始關注晚明的?

鄭在東：大概20年前開始讀張岱，然後開始讀袁中郎，公安派。張岱是一個驕傲的人，一個獨立的人，他的品味是最一流的，中國最棒的還是菁英分子的品味。

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尤  永：張岱沒有活在清初的現實中，他活在40歲之前繁華美麗的夢中。

鄭在東：我和張岱不同，他享受過前朝繁華，好比白先勇寫台北舊人物，他們在大陸享受過。

我是從文物典籍書畫山水中認同古人的，我有點認同30年前沈尚賢說的話，現在中國的唐朝又開始了，我們有太多累積的東西，可以爆發一下，結出新的果實，有高古的趣味，同時也非常時尚。

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尤  永：到了今天，我們才面臨這樣一個機遇:各個時代的文明，可以同時在眼前打開。

鄭在東:我們比較幸運，我年輕的時候接受西方影響，現在回到中國，對我來說融合得很自然。

 

尤  永：你有很好的宋瓷和高古家具收藏，這部分對你的繪畫有什麼影響？

鄭在東：我收藏古高的器具和家具，也使用這些東西，天天與古人相處，會建立一種品味。

 

我想在日本做一個收藏展，我負責高古的家具與瓷器，黃玄龍負責明代家具和文房，這是一個很好的對比，宋明審美的差別在哪裡。明代文人很自負的，你看張岱就推崇成化茶器，他不會去羨慕宋瓷。

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/ 奢糜中的墮落

 

尤  永：十年前，我在上海第一次見你的畫，就感覺有一種奢糜之下的墮落，留下很深的印象。

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鄭在東：對對，這是我最喜歡的。

我喜歡波特萊爾的詩，墮落是西方當代藝術重要的題目，也是我整個繪畫貫穿的主題，墮落中你才有一種飄升的精神狀態。你看宋徽宗，他的畫是在極度的奢糜之中產生的，包括李后主的詞，他們的高度你是追不到的。

我也是喜歡巴爾蒂斯，他很貴氣，有一種特殊的美感，我要走的是這個路子，他是一種長期的孤獨，總有一天你會了解這條路的軌跡。他跟流派和繪畫史沒有關係的，最後會呈現他自己的樣子。聽說巴爾蒂斯推崇倪瓚，繪畫的目的不再於描繪，要傳達出精神狀態。

 

中國現在最不能接受的就是墮落，剛剛發財，又要失去，這個最不能接受。袁中郎講”人生真樂有五”，最重要的第五件樂事。”一身狼狽，朝不謀夕，托缽歌技之院，分餐孤老之盤，往來鄉親，恬不知恥。”

 

尤  永：怎麼理解”國王與乞丐同坐”

鄭在東：我最想要的就是這樣，上可與玉皇大帝喝酒，下可以與販夫走卒同席。

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尤  永：畢加索有類似的話，”像國王一樣有錢，像乞丐一樣自在。”

鄭在東：張大千也說過自己:”富可敵國，貧無立錐”。

我的錢都在買古董，我要的是審美。藝術家要錢幹嘛?尤其一幫文化人坐在一起，大談股票理財，最受不了。

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尤  永：你畫過一組圖，表現弘一法師一生行跡，豐子愷有篇講稿談”弘一法師的三層境界”，從物質生活而上精神生活，在而上靈魂生活。

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鄭在東：豐子愷不知道墮落是可與最高精神相通的。豐子愷這麼崇拜弘一，弘一其實是一個行為藝術家，一個不斷變化，自我尋求的人。弘一晚年戒律這麼深，就是對年輕時候的放縱的反動。

在我50歲生日的時候，我想我60歲就可以收心了。現在一晃60多了，我想70歲收心也可以。我現在是人生最快樂的時候，我追尋我自己的生活，美食、美酒、女人、快樂，我是肉蒲團上覺后禪。

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尤  永：花間行樂月中眠，唐寅說的。

鄭在東：我喜歡的藝術家是在生活中真真實實的，他得意也好，潦倒也好，都是真實的。我隨時準備哪一天潦倒就潦倒了，我把這當作一個夢想，可以走完一生。袁中郎人生五樂，到最後才是最關鍵的。

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《離‧騷─鄭在東個展 2016》策展 /梁勤，主編 /尤永