一九九一年春天。香港藝術中心一場台灣畫家的聯展。參展者計有陳來興、邱亞才、許雨仁、郭娟秋、蕭惠明及鄭在東等六位。這場展畫的提名為：《台灣繪畫個人運動》。

《個人運動》是個矛盾異義的複合體，充滿了邏輯上悖理邊緣的荒謬緊張既然是「個人」，就不應該蔚集成為一種集體性的「運動」，反過來說，「運動」的先決條件體化的方向性潮流之襲至，被納入其中的人、事、作品，怎麼能維持自我之清晰疆界。繼續「個人」？

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這樣難以捉摸的字眼、卻精確而傳神地掌握住了鄭在東畫作特殊的意義。一方面是極其風格化、個人主義式的繪畫語言，美學思考貫串其創作全程; 然而另一方面，這樣的「個人性」當中竟然凝蓄有強烈躍動的外放感染力，絕對不是封閉內縮的冥想自戀，自我與社會集體之間長期地有一股沒有正式成形， 卻也始終不曾消退，熄滅的介入衝動，不斷地拒抗，拉鋸。

 

從美術史的角度看、鄭在東的“ 個人性” 表現在他師承、流派的模糊上鄭在東不人學院作過誰的弟子，他的繪畫啟蒙老師是楊興生，不過照鄭在東自己的講法， “ 由於楊興生的鼓勵，我放棄了鑽研技巧上的問題…….這使我很快跨過一個學習者對技法眷戀的階段，而以全然狂猛的心態來面對自己內在創作的需要。 ” 他從楊興生那裡學到的不是畫風，甚至不是技巧，毋寧是回歸素樸的自我創作衝動的肯定與權威認可，我們現在根本不可能透過楊興生來安排鄭在東後來的與美術界過從頻密、然而從美學思想背景上看、他的創作其實一直是比較接近「素人」「局外」一路的，也說就是說，他雖然明了這行里其他人依循著什麼樣的規則在玩怎樣的遊戲，也知道他們共同要面對處理的階段性美學問題是什麼，他卻很少直接透過作品和他們對話，所以從流行的「美術論述」。上看，鄭在東是個獨立的旁觀者，不黨不群的個人。

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詭的是，鄭在東不從現下的「美術論述」找繪畫動力，也就意謂著他處須意謂著他必須更認真對待生命中「非美術性」的其他面相，從中汲取創作的“ 狂猛" 態度。當其他畫家彼此觀望，互相對話來組構一個美術史方向時，鄭在東卻是以社會性而非美術性的自我作為中心題材，因此與社會之間產生一種不一樣的關係如果說楊茂林，吳天章或其他台灣“ 普普，藝術家們是以美術作中介（mediate）進入社會，鄭在東卻是用繪畫作品來表現他與社會直接交涉的經驗：兩者之間最大的不同是：前者的出發點是將政治，社會環境先予以客體化(objectfied）、變成畫家。作者觀察，議論、思索、建構的對象（object），明確在一個主客分立的佈局下進行創作，後者卻是因為主體被埋沒在社會的關係網絡。記憶蛛絲中混沌不明，為了要尋找，突出這個茫渙失焦的主體，所以才藉繪畫，藝術為手段，前者畫家，作者是畫面，理念的主宰; 後者畫家自我卻是個被尋找的對象。
 

閱讀鄭在東的畫作，不可能不注意到其中強烈的自傳性，誇張一點說，鄭在東的每張畫都是自畫像： 山水是他自己所在親歷的山水， 風月是他自己浪蕩褻玩的風月，即使是其他家人的影像，也應該被視作是他疊自我生命經驗的原形。一九八七年的「在父親的形象裡」，鄭在東用反覆堆疊的方式畫出了一個模糊的人頭，那可以是父親，那可以是自己，或者應該說是時間之流裡不斷被修改，在基因與環境裡辯證動盪的一切可能，家人事決定這可能性輪廓範圍的直接因素，因為生命生活的交使他們與鄭在東的形影也無可避免地互滲交錯。
 

鄭在東畫裡的自傳色彩，毋寧更接近人類學民族誌裡的「自我歷史」（anto history）概念。人類學家早期的記錄總是以一個一個「文化」作為單位，進入到異文化社群裡總是想要掌握一個文化的全貌，一個整體。後來在民族誌實際的田野經驗中，開始有人反省到：這個所謂「文化的全貌」，往往絕大部分資料，甚至觀點解釋都來自於一個、或少數幾個原住通譯（native informant）。「全貌」其實根本不全，根本是「個人說法」或「少數印象」，為了解決這樣的問題，有人提出放棄「呈現全貌」的不實外表，索性讓民族誌的核心還原為某種個人傳記，個人對自已所處社會，文化的「一家之言」。

 

這樣一種想法，講起來很容易，真正實地進行卻又出現扞格之處，經過不斷的反省，部份人類學家發現：太多調查者抱持著四方主流社會的「自傳」 （autobiography）觀念去到異文化地區，所以他們總是先人為主地想要弄清楚： 哪些事是這個受訪傳主的親身經歷，那些是在他直接經驗以外的「聽聞」、「歷史」（ history）， 對這些西方專寡而言，「自傳」與「歷史」之間存有一道截然分割的鴻溝，「歷史」是公共的，具客觀性的，而「自傳」則隸屬於個人。
 

並不是所有人的意識，記憶都可以這樣主客二分，調查者遇見的最大困難是許多受訪人根本不尊重人身生物性的這道界線。Autobiorgaphy這個字裡面代表生物性自我的-bio-對他們可不具特別意義。他就是這個社會、社會就是他，他不能想像為什麼要去區分沒有他參與的社會客體是什麼、沒有他參與的社會根本就不存在對這樣的世界觀，思維模式，如果我們堅持要去區分「自傳」 與「歷史」，事實上就扭曲了他們文化，思想的本貌。於是而有「自我歷史」 （Auto- history）概念的提出，用來形容，描寫這種記憶，與「自傳」判分開來。
 

之所以不惲其煩地解釋「自我歷史」，是希望能藉此進一步理解鄭在東畫作裡所表現出的一個概念世界，那就是一個不斷紀錄自我，同時紀錄社會，紀錄時代的過程。他的紀錄比別人多了一層無法形容的理直氣壯、似乎完全不必去思考， 煩惱代表性的問題，也不曾陷入個人特例或社會通則的兩難抉擇裡。他從來沒有「畫裡的鄭在東到底代表誰？某個族群某種年齡心情的代言人嗎？」一類的困擾，他也不曾擺出「畫我自己就是像徵性地在畫大時代、畫普遍道理」的虛矯姿態。
 

鄭在東的畫作是有強烈本土性的、這點毋置疑。《北郊遊踪》、《台北遺忘》、 《北投風月》一系列的畫作也的的確確和解嚴後的台灣社會懷舊心緒論暗合符節。在前瞻茫茫，現實漾漾的不安中，許多人都相信只有回頭整理失憶壓抑的過去，才是唯一的救贖。在這一點上，鄭在東沒有刻意去迴避時代及潮流，然而他的表現完完全全摒棄了客觀的重構，只是覆按自己的形踪，消遣自己的友朋，這是他不需另作解釋，另行外覓的「自我歷史」。
 

看見在歷史裡的自己，或者說：看見在生活時間累積裡不斷變形卻又可以尋繹面貌的自己，這是最近幾年鄭在東畫作的總主題，中心關懷。繪畫，作品像是一面鏡子，當我們對自己的形貌有所好奇、疑惑時，只有透過鏡子才能看清自己。鏡子，鏡影在鄭在東的作品裡一直佔有重要的地位，倒是畫龍點睛地提供了我們一個趨近他主體追求的暗示。拉康（Jacque Lacan）的鏡像理論特別指出我們意識無可避免的被動性，我們不可能全無所憑地感知自己的存在、以及自己與外界的分野，我們甚至無法用視覺感官完整地看到自己，所以我們對自我的認識、想像，一定得要經過一道折射的手續，把主體投映到某個物體上，再經由認識某個物體來認識自己。
 

用文法邏輯來比擬的話，人真正能掌握的主體，或說真正具有功能意義的主體其實是moi（英文裡的me），而非je（英文裡的I），Je是由moi的存在而推衍， 想像的虛幻主動主體。換句話說，我們只能認識別人眼中的自己，想像在別人眼裡的自己長什麼樣子，具有怎樣的個性。我們永遠無法肯定je這個虛構主體中應該填納哪些內容，因為它公須隨moi的性質更動、而左右moi的卻是所有凝視我們試圖認識，想像我們的一切外在流動意識，別人，他物的意識。
 

鄭在東的畫作可以視作這種鏡像主體理論最鮮活有趣的實踐。他一直熱衷於凝視自己，也讓畫中的形影回過來凝視作畫的鄭在東，對這樣的形式，這樣的遊戲，他樂此不疲，鏡像般的自我反映，似乎具有無窮的誘惑，讓他在處理各種情緒時，都會回到這個構圖理念上來反覆試驗。
 

流蕩在鄭在東畫作底下，有一波波對自我主體拿捏不准的神經質恐慌。他是當代台黼家中最清楚「作者權威」的不確定性的一位。其他人在創作伊始也許可以質疑一切。打倒一切，可是絕不會懷疑自己的作者身份，以及自己對自己意識、意念的掌握。鄭在東則不然。我們在他畫作裡看到一顆不斷向鏡像， 鏡影惶惑扣問的靈魂，他似乎是鄭在東一九八六年至一太敏感於知覺到每一分每一秒，每一個情境轉折中，這個主體「我」都會受到影響而改十多年來、鄭在東的衣著，裝扮不停地改變，這個我沒有一個本質的統一面貌，鏡裡的光色閃晃，前一刻與下一刻都是無窮的可像是對於自身命運的嘲諷能，所以他會如此著迷於記錄自己，更著迷於記錄形塑，映照自己的外在生活世界，他抵擋不過。的鏡影執迷，因而不是水仙式的自戀-- 自戀是要把外界摒除出去，只剩下自我作為一切意念的對象; 鄭在東對自我鏡像的好奇，卻是為了怕遺漏了周遭世界規範他的因子，怕因為不夠了解世界而誤解自己。 
 

所以會有“自我歷史”式的思想傾向，所以雖然從個人自我出發，卻永遠不會停止對社會的唐突挑釁，閱讀鄭在東的作品，我們還看到他用二維空間去逗弄四維時間的套矛盾方法，他對主體變動不安的特性深深致意，必須經常深挖潛意識裡方生方死、方死方生，與現實若即若離的吉光片羽，是以在畫面上會出現類似超現實主義般的非理性並倒，拼貼、然而與超現實主義大異其趣的是、他不讓潛意識的流動渦漩的感覺出現在他的作品裡，他觀察變動可是卻不放棄捕捉不變，更詳細說：他一面觀察，體認主體的變動，一面卻不甘心地反覆嘗試要擬制主體若是能夠固定的假相。 徹底取消三維透視畫法，大塊平板著色的段落，與自然寫實單純逆反的光影分佈， 這一切都為了要營造出種強迫性的簡單，簡易特質（forced simplicity），似乎要靠對第三維的蔑視， 來引開觀者對第四維時間流淌的注意力。
 

對潛意識的挖掘，加上強迫性的簡易凝質畫面，給了鄭在東的畫一種無以名狀的張力，勉強形容的話我稱之為「化石化的幻夢」（ossified fantacy）、幻夢、慾望、潛意識，原本是如同火山岩漿般呼嘯滾冒翻流的，然而鄭在東卻用他的畫筆強迫它們立即冷結成石，堅硬不再變形。鄭在東的每一張畫都有這種表面穩靜與內在哮吼的互動，也都有“ 表現"（expression） 情緒與“代現”（representation） 對象之間彼此逆反背叛的戲劇性。
 

Eric Wear曾經以“ 從前衛撤退” 來形容鄭在東畫風、 理念的發展、 經歷了比較可親甜膩的《台北遺忘》，《甜美的生活》，這次展出的《海枯石爛》，《鏡花水月》好像陡然又增強了早期的那種前衛思考性。鄭在東是不是真的“撤退”， 我看還很難講，不過，我想更重要的是，用「前衛」與否來衡量鄭在東的畫進進退退恐怕很難整理出一個道理來，因為鄭在東繪畫的原動力根本就不是來自「美術論述」的傳承參予，而是來自他自己的憂鬱與孤獨。
 

鄭在東早年也寫詩，留下的詩作裡有一句：「小風小雨紅粉知己不留客，卻與河水北去了去了無憂」，繪畫內在的尋索應該才是真能讓他了去無憂的河水罷， 而畫派標準什麼的，充其量只是時而留客時而不留，時而多情時而薄倖的紅粉知己罷了。這是鄭在東的個人主義，也是他的運動能量。

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