游藝浮生 / 張頌仁
鄭在東原來不是這樣的，不過二十年前我剛通過老收藏家沈尚賢認識他時就發覺他比一般同輩會玩，玩得有情趣而又不脫離生活，跟時尚風潮也能保持若即若離的近距，鄭在東原來肯定沒有設想會成為今天這樣的藝術家。發現原來現代生活中還隱藏著以為早已消亡的前代盛世的啟示，他不甘仰息於古人，也不甘於今天這個迷亂於各類意識型態和物質的年代。作為藝術家， 他通過對生活的品味，以及創作形態和心態的不斷調整，梳理出一個能涵養作品的藝術生命。
原來二十年前的鄭在東已經有一套說法，而且也摸索出一個鮮明的繪畫面貌。他剛結婚，與老母親同住在台灣大學附近的小三合院，他倆生活起居與寢臥兼用的東廂經常在待客。哪裡開了有趣的茶館和誰家的牛肉麵最好吃他都清楚。他的畫沒有太多情節。主要是正對面的自畫像，色彩強烈，內燃的焦慮與年青的生命力兩相交煎，這些畫在當年台灣畫壇是新氣息，是主流和美術團體之外的獨立作風。鄭在東與同輩的陳來興與于彭等新人對獨領風騷的紐約新潮流或學院的風格都不滿，他們從近代美術的舊風格中重新挪借技法，希望脫離當時流行的西方前衛直接表達自己，尤其是切入當前台灣生活體驗的內容和氣息。這種崇尚個人主義而又下意識抗拒流行前衛的創作道路與當年歐洲新興的超前衛和新表現主義不謀而合，可是在台灣的八十年代初更有一股強烈的重新界定自我， 回歸本土文化的慾望。鄭在東固然是由表現主義跨入創作門檻，但他對自身生活的文化生態一直極其清晰，而且自覺地投入。他搓麻將不打橋牌，愛划拳拼酒甚於蹲酒吧，玩古陶瓷同時斟酌日據時代的品賞趣味。他的自畫像背後是全方位的自我凝視與我探討，包括他的時代和家族歷史，他的畫面強烈但沉著，總能落實到真實的經歷與感受，他的自畫像情結和對生活方式的探討亦潛伏了對既定權威的懷疑。他玩古物就是種不斷對自己品賞敏銳度的測試，錯買膺品就得立刻繳學費。鄭在東投入繪畫是從邊緣，非專業的位置切入，他的藝術視角也一直是從邊緣向內凝視，從第三者的角度觀察自己，他畫《北投風月》所迷溺的不是酒色忘情，而是貪圖醒後驚嘆的《酒醒何處》。
當年鄭在東的市井小市民的玩樂與他的藝術內涵似乎並不相干。他的作品帶著自戀式的自我凝視，並不斷地描繪家人：老母親、亡父、妻女主調沉重嚴肅，緬懷而焦慮；八十年代中期他的自畫像開始幻化，從斷頭斷手的意像到墓園、滿月、山火，一律是自我成長歷程的回顧。在回顧與自我凝視之中走進了超越時空，神話式的心理歷程。當代人難免要用心理意象分析鄭在東在八十年代後期走出了這段激情與本能的創作，重新在他熟悉的生活環境和玩樂情趣裡整理創作資源。鄭在東的玩，於此開始變得順理成章，他的繪畫也就此取得源源不絕的素材。
變法的第一步是《北郊遊踪》，繼以《台灣遺忘》。從血緣關係，個人生命史的心理情結往外走， 鄭在東關心的還是帶有個人色彩的歷史。他的用意是以自己的體驗釐定一個另類但有當代感觸的地方文化史。名山勝水傳世在於名士的傳頌和逸事，鄭在東亦以自己的觸覺和感懷把他成長的台北遊樂地點典型化，「文」化為一列留著他自己影子的勝景。第二部《 台灣重遊》更涉足寶島全境， 他邀請擅於遊玩的台北才子兼閒客舒國治同遊並配文，一種新的山水遊賞冊於是面世。
鄭在東不是傳統做學問的人，書架從來都維持很整齊的數十冊，看過就扔，不讓積壓的資訊煩擾。他常盤算著年齡局促不知尚有幾年可以狂喝，可以玩樂，他知道學無止境，但玩有止境。要玩就顧不得攜家帶眷，考據核實，他嚮往的古人都風采出眾。他也參與著他們的玩法，有一年開始大談六朝風采，做學問的朋友便成了他的資料庫，而他又引導大家把知識轉為玩樂，鄭在東玩古陶瓷， 賞茶品酒，遊山玩水，都在他的能力以內做得成個樣子。
鄭在東的玩同時是進取與悲觀的。世情與生命無常，因此盡歡與及時行樂是應份的，而因為有志氣，故此在樊籠內亦得爭取還自己面目，做藝術這回事，就是要開風氣，而讓他人為註腳，鄭在東的玩是為自己開拓生活，所以不能為做學問而做學問;須知做學問是為了玩，但沒有學問的玩又太沒趣，因此還須切磋砥礪。從情與志這等老觀念看他後來所作的風月畫和古物癖所引發的奇石造像，可見鄭在東還是一貫地在文化史中尋找參照，為自己的興趣發揮更深邃的歷史記憶。鄭在東有遊走江湖的爽朗，他的憂鬱和危機意識倒成了他的藝術風格。如果說他待人接物開朗如煦日，他的繪畫則是在陰翳和月色下的徘徊。從光影的場景來看，即使是明媚的郊外如《北郊遊踪》裡的畫，畫家來用的強烈色調對比有如夜燈下的幻覺，或藥物下的炫彩，是一種黑夜裡看的白日景色。鄭在東的抒情與愛癖，於是在黯淡的投影下掀開戲幕。
從《北投風月》始，鄭在東開始積極地投身於暝色下的劇場。從懷舊的風月場景，被遺忘的人文風景， 到海外建築積壓在文化知識底層的西方夢，他一直都在整理自己的理想和慾念，以戲劇式、電影市場式的景象推行。最近數年的發展是全心投進傳統文化的氛圍與道具世界中。這些自覺，有步驟的發展與作品的月夜情景相通於悉心的虛擬化，作者在佈局、排演與選題都刻意點出作品的虛擬戲劇本質，可是在此佈景世界中又明顯地突出了畫家本人的心境與意願。明夜的陰翳正好把真假實虛的界線消融，使夢幻與慾念成為戲台上的真情節。
一九九七年的《台灣重遊》畫展後，鄭在東在畫面的經營上越加強調其插圖形式，近年的詩文題句愈加使畫面插圖化。從風格上考慮，鄭在東是刻意追尋一種與西方學院傳統背馳的形式。插圖化的手法除了國畫外，更呼應了插圖版畫;尤其是舊版畫常帶的敘事特性，使畫面成為情節的舞台。鄭在東的舞台化在一方面配合了他的陰翳美學和哀悼情懷，另一面也把主觀情感推遠，使感傷的輕浮不成為作品嚴肅性的障礙，最主要的是畫家可以在虛幻的場景中恣意發揮他的想像。
在最近的兩個展覽，尤其公元二千年的《玩物喪志》，鄭在東把他對器物（尤其瓷器）和奇石的癖好與愛情的情節結合到同一個展覽廳上。戀物與情愛於玩家的主客關係都同樣被安置在一個被擁有而又同時互相誘惑，欲拒還迎的劇情裡。鄭在東描述的並不是個人心理和文化情結，而是在癖慾和戲劇化的真假情感之間的生命感觸。於這個真假不辨的黃昏時分才出現響得迴腸蕩氣的思戀，成為生命的真實註腳。正如節奏緩急適中的戲劇會比真實體驗更縈懷。鄭在東的真實，恰好就是遊戲在這個虛幻和虛擬交彙的情景中。
鄭在東的玩物是一種自覺的文化選擇，與他心儀的風流名士同樣是對歷史的認同。他對政治意識形態的厭惡，使他強調文物和玩器的具體經驗，現世生活的真實感觸，成為追尋更深邃境界的蛛絲馬跡。他把自己生命的細節投映到大銀幕上，成為對文化史的註腳。他將個人的感懷和韻事帶回艷異的月色下，重新為他的情境設景，同時把自己塑成歷史中的生命。