只今惟有鷓鴣飛
——從一些泛文人畫觀點論版畫家楊振華
早在整整十年之前，我與振華還一起在臺北藝術大學當研究所同學時，我們共同的指導教授董振平先生，就曾經將振華的紙凹版畫形容為當代臺灣版畫界「新文人畫」風格的浮現。董老師之言，當然含有極大的鼓勵與讚美成分，在課堂上他也從不吝於給與振華正面肯定；然嚴格而論，以新文人畫一詞標示版畫家楊振華的藝術面貌，其實並不十分精確。董老師是優秀的創作者，在版畫、雕塑、裝置以及公共藝術上都成績斐然，同時他也是學院體系裡為數不多的心胸開放、樂於接受各種品味與路線的好老師；但他的專業畢竟不在藝術評論與藝術史。新文人畫作為一個當代藝術史上的專有名詞，大概具有以下三層意義。
其一，就時間上來說，新文人畫誕生在傳統士大夫階級早已徹底崩解的年代，意即過往文人藝術所仰賴的那一套獨特的「背後的東西」，如文學上的寫作詩詞歌賦的能力，或筆墨根基上的從小鍛鍊的書法童子功，乃至更高一層的政治上經世濟民的抱負，抑或退隱時寄情山水、拖自然以明志的悠遠情懷等等，都已然無法完整延續。換言之，新文人畫之於歷史上文人畫的典型，它必定是某種殘缺與斷裂的藝術系統。
其二，就技法語言而論，儘管後代的水墨畫家不可能繼承古人的胸中塊壘，但手上功夫卻能夠經過練習或反覆臨摹來加以延續。故新文人畫其實是「尊古」甚至刻意「仿古」的，無論是皴法、筆墨、中鋒等概念，他們非但不拋棄，反而努力擁抱之。這點即展現出新文人畫在文化意識形態上的「反西化」傾向，相對於中國大陸自徐悲鴻以後大行其道的「寫實水墨」，或臺灣在一九五○、六○年代受美國抽象表現主義風潮影響而一度引領風騷的「現代水墨」，新文人畫繼之而起的逆反與倒退姿態，無異是對上述兩大潮流的一次含蓄質問。
其三，則是在藝術境界之開創上，新文人畫的追求，始終處在某種不高不低的尷尬局面。其不高，是對比於古代文人畫高峰，如元季四家、清初四僧，乃至近代的黃賓虹等大師，那種端正、疏朗、恢弘而又高古的氣質，絕非靠「經營」所能企及；至於其不低，則是新文人畫家雖然缺乏士大夫階級的真實涵養，但他們畢竟推崇古人的藝術高度，也不自覺會仿效起「類文人」的生活情趣與生命樣態。說白了，新文人畫主要的代表人物，他們其實是很「職業」的畫家，卻都活出了些許「今之古人」、「當代名士」的調調，這是使外行人不明就裡而感其「不低」之處。當然，文人未必就是高出一等，職業畫家亦不必然低人一截。少了士大夫精神核心的新文人畫，在不高不低的困頓中終究發展出一味「玩世」兼之「放縱」的獨特品牌風格。既然生活是萎頓的，又何妨多點糜爛，精湛細膩的筆墨遊戲，構築了他們得以逃避現實世界的一方後花園，這是新文人畫至為華麗又不堪的畸形美學。南京的朱新建，臺北的于彭，無疑是新文人畫水墨運動的翹楚。
從上面的陳述，對比楊振華其人與其作品，可說他與嚴格意義下的新文人畫，實在沒有絲毫的相似性。不過，倘若換個角度思考，董老師對於楊振華「不甚精準」的品評，也的確有他微言大義的寓意。我所以會這麼說，是希望提醒大家，還原當時學校課堂上的情境，董老師是版畫研究所的教授，而振華是主修版畫的學生；在一個普遍說來缺乏古典水墨之知識傳授、也不強調文人美學觀的「行當」裡，新文人畫的提出，不但是有創意，更具備顛覆性。在近現代臺灣美術發展史上，臺灣版畫創作的文化養分根基，大致是由三股勢力匯聚而成。勢力之一，為原先就存在於社會底層的民間水印木刻，其民俗性色彩十分濃厚；正如天津楊柳青或蘇州桃花塢等年畫重鎮一般，土地的質樸氣息，農民的鮮活趣味，幾乎貫穿每一幅畫作的主題、線條與色彩。此勢力帶給臺灣版畫最重要的影響，便是為創作者保留了一種背離學院性格與精英主義的可能性；而學院與精英的另一方，即為民間。勢力之二，則為一九四五年臺灣光復後直到一九四七年「二二八事件」發生前後，在島上曾經短暫綻放出光芒的社會主義文藝運動。當時的這股左傾風潮，除了激發李石樵、李梅樹等日治時期留日西畫家開始關注眼前目光所及的現實，並創造出類似〈市場口〉這樣的寫實大作外；更重要的，是左翼木刻的引入與崛起。臺灣光復初期的木刻版畫，以大陸渡海來臺的知識青年版畫家為骨幹，他們的藝術意識與風格，直接承繼一九三○年代魯迅在上海推動的木刻運動；而魯迅當時心目中木刻版畫的最出色「範本」，即德國藝術家珂勒惠支（Käthe Kollwitz, 1867-1945）。身為上個世紀初葉為數不多的女性畫家，珂勒惠支的黑白木刻不但將德國表現主義的感染力發揮到極致，她還把容易流於形式化的表現主義大大昇華，體現出深刻的現實主義之人道關懷。就此點來看，左翼木刻在臺灣留下的零星火苗，至少又可以衍生出三個意義；第一，是對於日治時期外光派繪畫以及東洋膠彩畫過度「沙龍」傾向的些微修正；第二，是使得以往過度追求美的純化的藝術界開始拓展視野，並懷抱一定程度的社會與政治意識；第三，是讓西方的油印黑白木刻這個簡易、直接又快速的媒材從此在臺灣生根，形成與本土的民間水印遙相呼應的另一版畫風潮。至於勢力之三，相對於前兩者的豐富歷史意義，它則實際控制了近四十年來臺灣版畫藝術演進的主旋律；這股勢力，就是以廖修平為代表性開拓者、並由眾多廖氏弟子拓展發揚的「現代版畫」。現代版畫的崛起，不但陸續從歐美、日本引進更嶄新而多元的版種與技法，同時也讓版印這門藝術大大脫離工匠性格，進而成為學院美術教育中的獨立科別。不過，臺灣現代版畫風格長期以來偏向設計感、符號趣味以及繁複的技術表現，卻也形成某種無形的限制。董振平老師身為現代版畫運動的旗手之一，但他並未謹守於「族內」的框架，反而不斷藉由衝撞、混雜的手法突破版畫邊界。我相信，正是在這一層次的審美高度上，董老師完全能夠理解楊振華的紙凹版創作實已走出了一條與上述三股勢力幾乎全然相異的道路，因此視其為版畫界罕見的「新文人」。
那麼，振華作品與既有版畫流派之間的變異性，究竟具體體現在哪些地方呢？讓人最先也最直接感受到的，還是畫家選用的主題。二○○六年，振華完成取名為〈山水盆景〉系列的三幅聯作。山水盆景，顧名思義，不外乎是將自然的山水，以人工造景式的手法安放在盆景的格局之內。明鏡般平緩無波的潭水，拔地而起的時而高聳時而傾斜或又微微浮出水面的表面似光潔卻帶有含蓄肌理的岩峰，山勢與水澤間，或點綴宛若蘇堤的拱橋，或穿插枯木、墨竹、飛泉、仙鶴，以及空無一人的亭臺樓閣。這些題材的組合由於非常「約定俗成」，所以即使不看畫面也能想像出其中的「文人性」。但楊振華真正不凡之處，不單是他勇於選擇千百年來文人畫家一再描寫的「老梗」，而是他能透過至為俗濫的老梗，幻化出以往中國藝術史上相當罕見的「複合式」情調。楊振華之藝術情調的複合，大抵可以從幾個面向去分析。第一個面向，是枯寂；我稱之為「類遺民畫派」的枯寂。或許是因為振華習慣黑白，也擅長用豐富的灰階代替色彩，加上他筆下的風景從來不是枝繁葉茂、炎熱潮濕的南國風光；離開地理上的故鄉，反身走向數百年前蒼白宣紙上的一片肅穆無聲之境。熟悉與陌生的辯證，也在構思的瞬間悄然開啟，他的山石流水，一花一木，似超脫現實可又富有存在感，不斷召喚出我對倪雲林、龔半千或漸江、八大的無盡追索。人間春夏秋冬，四季循環復始，可嘆那勾勒出來的都是獨行天地的寂寞冬景，大概遺民的心境只適合冬天吧！第二個面向，是感懷；我喜歡形容其為「文學性」的感懷。不知道振華自己是否曾經察覺，他在經營畫面時有個特定習慣，那就是「人」的介入似乎讓他感到多餘，但純粹的自然卻又使他產生某種不安；因而，他總是在杳無人煙的空靈景緻裡，強迫性的擺上足夠堅固又足以象徵時間的人工遺跡。相對於歷史的穩定恆常，人的確是渺小又飄搖不定的。當那觀雲賞霧遊山玩水的人們離去，留下來的石橋、磚塔、風雨亭，乃至有些詭異感的西洋教堂，反到以擬人化的身分成為世事與光陰的見證者。振華的感懷，是很文學的，而且是傷逝的文學。我想起李白的一首絕句，恰好可以與振華的版畫相互映證。詩人是這麼寫的：「越王勾踐破吳歸，義士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。」至於最後一個面向，是書齋，而且是「小收藏家」的書齋。認識振華的人大概都知道，他對於舊貨有一種近乎偏執的迷戀。他長年以來蒐集的舊貨甚多，主要都是些玻璃、陶瓷、塑膠做成的小神像、小動物、小人偶、小玩具、小容器之類的迷你物件。振華書房裡的幾個書櫃，全塞滿了他的藏品，看起來活像放大版的多寶閣。在創作上，他也從不願讓這些圍繞在他身邊且陪伴他生活的物件缺席。相對於畫作景色原先枯寂與傷感的統調，小物件的突兀出現，其實蘊含豐富多重的暗示；它們既暗示作者的品味，也暗示作者身分的隱藏、閃躲與涉入；更重要的，它們還同時揭露楊振華作為一位妙造自然與畫意的能手，其宇宙之寬廣，不過就是從書齋裡的一小方天地自我想像與合理化出來的。
二○○六年之後，振華少有大幅畫作產出，反而將心力集中在眾多小品的刻畫上。如此的轉變，從傳統文人畫的角度來看也是極為順理成章的。冊頁與手卷這樣的形制，所以讓古代士大夫最為鍾情，便是因為其尺幅之小，讓畫家不致為了刻意安排畫面布局而喪失了觸及筆墨最高境界的可能性。筆墨至高無他，真情流露，自然天真而已。然而，要一個畫家忘卻自己在創造，又是多麼困難呢？許多人看振華的小品，覺得他在藝術上的企圖心不夠強烈，但我以為這要看我們如何定義企圖心。振華的企圖之異於尋常畫家，可能正是他不追求畫面的氣勢，也不愛炫目的效果，或許他一心嚮往的，即為那早已衰亡崩壞在藝術歷史中的「背後的東西」。他這些年的創作成績，恐怕也是一種漫長的準備，等待所有條件與因緣具足，該爆發時就會爆發。至少在我看來，他小品系列中的一些作品，如二○○六年的〈生日花〉、〈石橋〉、〈蟲枝〉，二○一二年的〈夏日水景〉、〈小馬與野草盆〉、〈玻璃鳥〉、〈松鶴〉，以及今年的近作〈雙鶴〉、〈銀杏木〉、〈松果盆景〉、〈玻璃花房〉等，絕對都是情感凝練又詩意盎然的不可多得的佳作。這些小品中的物件與植物，由於沒有以往的山水造景作支撐，所以又增加了某種奇特的緊張感與脆弱感。關於這點，我恐怕需要更多的時間來觀察。以新文人畫或傳統文人畫的角度，去切入楊振華的紙凹版畫，當然只是無數論述方向中的一種。振華不寫毛筆字，不穿唐裝，不飲酒作樂，也從未見他撫讀古書、焚香鳴琴，如此好像不能說他是文人系統的畫家。但另一方面，他身處在當代化的藝術環境中，依然強調美感與眼力，默默婉拒過度自我詮釋的理論或議題包裝，甚至版畫界主流所喜愛的符號組構，他也一併略過而不碰觸，只安靜沉穩地刻出一張張質樸無華的版畫；如此澹然的性情與作風，在當前臺灣版畫領域裡似乎也找不出比他更像文人的創作者了。
最後，我想說的是，有時不知是命運決定了人，還是人選擇了命運。研究所畢業以後，振華並沒有走上多數同學嚮往的職業藝術家的道路。他一直留在基層教育界，當一名高中的美術老師。以他的美感、才情、天分，以及當年老師們對他的讚譽，還有他屢屢斬獲版畫比賽大獎的光輝事蹟，有太多人都認為他將寶貴的青春與心血奉獻於課堂，恐怕是有點過度甘於平淡，而沒有順勢讓自己的一身功夫發揮到極致。我作為與他相識相知的好友，也曾經感嘆他和藝術創作之間的關係總不那麼濃烈糾纏、休戚與共。然而事隔多年，如今仔細思量，卻愈發覺得振華終究有他早熟的智慧，篤定的信念。藝術如果不只是行業、商業，而是一生志業，那麼用迎向沙龍鹵素燈的頻率去判定一個人對藝術的熱愛，就顯得特別粗淺而庸俗了。畢竟長久以來的忙碌教學生活，也不曾真正讓振華棄丹青於不顧，否則這近百張的版畫又從何而生呢？對比那些展覽不斷或與畫廊簽經紀約的老同學，振華除了沒有一眼可明白的創作野心，也沒有那種既巧又熟的行業氣息。如此何以為失？何以為得？實不易說清。唯有振華版畫藝術中的透明乾淨，那恐怕才是我們一旦失去就再也找不回的東西吧！